每日报道：“国产网络电影”亚文化：当代网络迷影文化的“现场性”实验

年初，国内重要的青年亚文化电台“别的电波”推出了代表作品“新世纪国产‘B级片’鉴赏会”的第四集《击穿心智的人间奇景》，这款“年更”的节目将视角投向一种长期存在、拥有广大受众，却又在主流话语中隐没的文化产品：国产网络电影（“国产网大”）。中国内地电影市场因为历史原因，没有如美国、中国香港等地的“贴片B级片”的概念，但随着网络时代的发展，成本低廉、题材“接地气”、制作水平粗劣、无法在院线正式上映的国产网大，显著地带有不拘一格、野蛮生长的“B级片”特质，“别的电波”将其称之为“国产野蛮影像”，赋予其“文化奇趣”“人间奇景”的评价，俨然成为当代青年亚文化一景。

《洛基恐怖秀》海报

将这些显然粗制滥造，质量堪忧的“烂片”视作文化鉴赏对象看似匪夷所思，但也是具有悠久历史的迷影文化的一种——“Cult”迷影文化。从1975年的《洛基恐怖秀》开始，欧美影迷们经常选择一些拍摄水平低劣但风格独特，甚至在某些方面别具一格、独树一帜的电影（其中当然大多数都是成本低廉、题材流俗的B级片）举办群体性的观影活动，甚至根据影片内容规定了众多观众需要遵守的“观影守则”，从而构建起多个以影片为中心的亚文化娱乐圈层。由此，一些如《房间》《外太空第九计划》等在艺术价值上饱受争议甚至不值一提的电影成为了另一个层次的“影史经典”，发掘这种整体质量虽差，但风格怪异震撼，满足某一些特别癖好，作者性强烈的“Cult”影片（“Cult”本身就是“狂热崇拜”的意思，符合这种迷影文化的心理特征）成为资深影迷们乐此不疲的娱乐活动。

也就是说，“别的电波”电台从2020年发起至今的“新世纪国产‘B级片’鉴赏会”，算是一场在缺乏影院现场观影的迷影文化的内地举行的寻找“Cult”影片经典的运动，而他们选择的方向——国产网大，也恰好是国产电影中最为狂野不羁、鱼龙混杂的一片土壤。国产网大为何成了此类“文化奇趣”的“重灾地”？更有实际意义的问题是，2023年初的新一期节目选择了好几部质量与院线电影平齐的网大，并点出了目前国产网大整体制作水平提升的现况，很多影片已不再“cult”，使得节目效果有些崩盘，听众们纷纷感叹“文化奇趣”的丧失；可是，我们难道不是热切地盼望着文化产业整体水平的提升吗？为何对这种糟糕的“文化奇趣”会产生一种难以言说的怀恋心理？观众们热爱Cult影片这种看似是“审丑”的初衷，究竟反映了如何的集体潜意识？这些过目难忘的“野蛮影像”，也必然是亚文化视野中不可忽略的奇葩。

(资料图片)

《房间》：“低配版”田纳西·威廉姆斯的“灾难艺术”

论及欧美的Cult迷影文化，2003年由“奇人”汤米·韦素（Tommy Wiseau）编剧、导演的《房间》（The Room）是不可不提的“重镇”。这部质量差到被称作是“烂片界的《公民凯恩》”的“爱情悲剧”至今在美国的多家影院还有每周上映的安排，是“Cult”迷影文化长盛不衰的永恒经典。喜剧影星詹姆斯·弗兰科（James Franco）2017年自编自导、亲自出演汤米·韦素的传记片《灾难艺术家》（The Disaster Artist）甚至还拿下了奥斯卡提名（这恐怕是汤米·韦素八辈子也无法取得的成绩），也进一步让“《房间》亚文化”来到大众视野面前。

汤米·韦素是一位真正意义上的奇人——祖籍不明，年龄未知，工作没有，只有一个“电影梦”和令人匪夷所思的经济实力。为了这部没有任何地方看起来需要高成本的现代题材爱情电影，汤米自掏腰包付出了600万美元的巨额投资，这些成本被用在了可以租没有必要买但汤米一定要买的高价拍摄设备，明明就在街对面可以实拍但汤米坚持要在摄影棚搭出来的一模一样的街景，楼房天台的戏份汤米匪夷所思地要求把外景做成绿幕特效等等，汤米的解释是“我们在拍一部《泰坦尼克号》式的好莱坞大片，大片都是这样做的”。

《房间》剧照

然而这些投资丝毫没有拯救影片极为糟糕的剧本，汤米表示他的剧本灵感来源于田纳西·威廉姆斯的美国价值观家庭悲剧，这句话说完所有田纳西·威廉姆斯的粉丝都要抗议。剧本充斥着俗套的三角恋故事、莫名其妙的台词、毫无意义的废戏、令人捉摸不透的人物情绪以及尴尬的悲剧结局，而这些糟糕的情节在毫无演技可言的汤米坚持由本人亲自主演的状况下，与做的越多越糟糕的制作、完全不在状态的其他演员一起，贡献了一部几乎超出观众想象范畴的影史级别烂片——它的“烂”在于没有一个地方是对的，没有一个地方是正常理性可理解的，这让你甚至感到一丝超出人类思维能力范围的、不可名状的崇高。

也因此，尽管负责排片的影院经理都对这部电影嗤之以鼻，《房间》的首映票房只有1800美元，但是很快，这部“烂出风格”、字面意义上“烂到令人怀疑人生”的“爱情悲剧”就被影迷们注意到了。当观众意识到汤米并不是在恶搞，而真的是严肃认真地在拍摄一部他理想中的电影，那些诡异的、超出正常人理解能力的莫名其妙，在汤米那里其实都有创作动机支撑的时候，一场彻底的关于《房间》的亚文化运动就开始了：首先，人们开始不厌其烦地仔细分析影片的每一个细节，给出各种颇有后现代反讽意味的阐释，但最终，一种“狂欢性”取代了阐释性——因为观众们最终意识到，反讽绝非汤米创作的初衷，他正是观众们以为他要反讽的对象本身，对那些难以名状的莫名其妙的台词，与其进行拆解分析阐释含义，不如反复“复读”使之成为经典“Meme”，化身为一种只有“信仰”而没有“解释”的后现代宗教。

于是，在影院之外的地方观看《房间》被认为是没有意义的，任何一场《房间》的观影都必须在影院里由相当数量的群体影迷一起完成，并且复杂的“观影礼仪”要求观众熟记影片的“经典内容”，然后随时随地在影片播放中进行互动，可谓是“互动式”电影的绝佳范例：比如根据汤米的“经典台词”“Oh， Hi Mark”发展出来的出现新人物要集体问好“Hi， xxx”；当出现玩橄榄球的画面时，要拿出准备好的橄榄球与其他观众一起在影院里相互扔球；当出现任何有勺子的画面时全场都向银幕扔出塑料勺子……《房间》的现场观影活动就是一场狂欢式的集体玩梗大会——这场狂欢的诡异之处在于，它一方面要求《房间》的观影行为一定要发生在影院和集体行为艺术表演的情境之中，一方面却又要求参与者早就在私人环境里对这部电影的“掌故”熟稔于心：它是极度私人的，整部影片也许只有汤米一个人能看懂他自己在说什么，也需要观众们以冷静、反思的独立视角进行事先了解；可它又是如此之指向自由开放的互动性，“影片中的梗——观影活动的梗——《房间》亚文化的梗”形成了一条破除了一切聚合关系的后现代能指链，我们都无法真正理解《房间》，但正因为这一点才将汤米·韦素捧上了后现代的神坛。

结合传记影片《灾难艺术家》的原著作者汤姆·比塞尔的研究，《房间》这部影片所带来的这一系列亚文化的狂欢，最终确实发展成了一部汤米预想中的田纳西·威廉姆斯式的“美国的悲剧”，或者说是一个时代的悲喜剧：《房间》首先证明了某种艺术家幻想和“电影梦”的虚幻，汤米·韦素证明了一个没有才华的普通人哪怕掌握了最好的物质辅助条件并投入了个人最大的努力，也只能做出如此糟糕的作品；但《房间》恰好也证明了一种后现代的喜剧性——我们可以在超越理性范围的无意义中找寻到那么多实际的存在和被衍生出来的“无意义的意义”，这些“无意义的意义”从情感角度触动并驱动着我们不断地再次投入到对无意义的反复生产之中，以《房间》为代表的“Cult”迷影文化已经是一种后现代的反抗手段，以一切无意义的、无功利性的消耗，来抵抗一切成建制的意义生成与规训。

汤米当然依靠《房间》成为了“神”，而“神”也就意味着对他的“阐释”是无效的，“崇拜”和“模仿”才是有效的；《房间》之所以“烂出了风格，烂出了意义”，正是因为它看似可阐释，实则无意义，它的“烂”是无法被任何既定意义框架所阐释的——甚至可以说，这正是当代文化产业中难得一见的、已然被大规模机械生产所抹除了的“灵光”。

《逐梦演艺圈》与《富春山居图》：国产电影早期“Cult”语境的构建

《天机·富春山居图》剧照

如果说“烂片”这个评价是每部国产电影的宿命的话，那么真正将“烂片”这个概念在国内从一个形容词发展为一种概念，打造成影片本身的标签，将影片带入到欧美电影的“Cult”语境的，就不得不提到2013年上映、豆瓣评分3.0的《天机·富春山居图》和2015年火遍全网、拿下“豆瓣最低分”的《纯洁心灵·逐梦演艺圈》。这两部电影不仅是将自己打造成了国产电影语境里“烂片”的代名词，也在舆论中呈现出《房间》式的“Cult”阐释倾向，可谓是国产电影在大众而非影迷语境内早期的“Cult”文化构建。

传统意义上的“烂片”，往往指的是创作者没有表达好他所要表达的东西，或是客观因素影响，或是能力不足；然而另一种混沌复杂的情况，则是创作者并没有想清楚自己的诉求而导致的表达混乱，由此观众就难以与创作者的思路同频——这种“烂片”自然与其他同类不同，是颇具可阐释性的，所有的不和谐也许都另有深意，组成了对观众来说过于陌生的“异质性”。若不留情面地说来，2004年陈凯歌导演的《无极》就已然具备“Cult”式“烂片”的初步特征，互联网早期短视频达人胡戈的《一个馒头引发的血案》从根本上是源自于对陈凯歌影片叙事处理和风格表达上的难以理解，不过“馒头”之于《无极》更像是一种对既定意义的反叛式阐释，双方其实都言之有物。舆论对《无极》的狂欢式批判，更多的还是立足于对第五代导演“东方主义”式商业大片路线的不认同，是一种确认意义的意识形态之争，而没有完全形成大众参与的、无意义的情绪化土壤。

以《无极》为代表的“大投资”“国际化”商业大片之路在21世纪的前十年逐渐走向式微，而在这个时间节点，《天机·富春山居图》的出现可谓是“恰逢其时”：并非是它造成了这种商业电影模式的破产，但它毫无疑问承担了向观众宣判其死刑的责任。观众对其“烂片”的批判已然不再处于某种作品批评或是产业反思的建制化层面，而彻底的是一种在审美范畴上被冲击到后的情绪应激反应。《富春山居图》拥有老套的商业烂片所有的毛病：粗糙单薄的剧情，温吞无效的节奏处理，闹着玩儿一般的“生死危机”和投入度为零的明星，这些本都不足为奇，《富春山居图》真正涌现出某种“Cult”意味的是其在审美层面上的灾难表现，导演和美术团队近乎“超现实主义”的难以言喻的极致“贡献”，让这个本是现实主义风格的平庸商业影像呈现出强烈的“B级片”特质，观众几乎都是从第一时间在“审美”上感到了强烈的生理不适后，进而对影片的实质内容直接失去兴趣。

多年后回首，一个有趣的事实是，我们依然很难找到真正讨论影片“烂在何处”的分析，《富春山居图》的“烂”是一个第一眼就能发生的先验式存在——因此，也许只能说《富春山居图》以超高的投资和其格调低劣的“农业重金属”审美之间的陌生化冲突，构建了一种“Cult”的假象，影片缺乏真正反复观赏的价值，不给观众任何阐释空间的直接的无意义，只是得其“形”而未得其神。

《纯洁心灵·逐梦演艺圈》剧照

不过，两年后毕志飞自导自演的《纯洁心灵·逐梦演艺圈》则真正地将“拍摄烂片”做成了一个轰动全国舆论的文化事件，真正触及“可阐释的外表之下根本上的无意义”这一“Cult电影”的经典范式。影片从早期宣传中放出质量奇差的海报开始，就不断地炒作舆论话题，比如以“专家研讨会集体好评”引发了社会学意义上针对“专家”和“特权”的大众批判，发布与SNH48女团合作的击穿流行音乐审美的主题歌，在影片上映后更是把豆瓣网告上法庭，这一系列炒作手段，可谓是自己将自己故意推上了舆论的风口浪尖——无论毕志飞是一个不自知的汤米·韦素，还是一个不以为耻、反以为荣的炒作高手，《逐梦演艺圈》都摆出了一副主动求取阐释的“cult”模样。

尽管相比于完全是被“自来水”捧起来的《房间》，毕志飞这个“中国版汤米·韦素”显然自我展示的欲望过分了一些，但《逐梦演艺圈》客观上确实与《房间》颇有相似之处：在制作上他们都在本不该花钱的地方投入了重金，据称《逐梦演艺圈》前后累计投入了2000万元的制作费用，毕志飞也如汤米·韦素一样，把钱花在了毫无意义的租用豪车、游艇、直升飞机和航拍上，并留下了如汤米同样逻辑的语录：“我拍这些是因为想让外国人看到中国的富裕与强大”；其次，毕志飞与汤米一样认为自己的剧本是杰作，一个是田纳西·威廉姆斯的拥趸，一个号称自己的“十几条人物线”的多线叙事是“影史创举”；其三，他们都大胆地自导自演，并以自己糟糕的演技为影片的荒诞与喜剧性做出了无可替代的贡献。

而最为相似的，也是让《逐梦演艺圈》如《房间》一般得到了重复观看的可阐释性的，则是毕志飞展现了与汤米·韦素一样的绝活——全片的情节、台词、场景、人物都充斥着超出人类正常思维范畴的莫名其妙，从毕志飞电影学博士的出身来看，他能够如汤米一般避免了所有电影正确拍摄方法的行为，使人无法相信他不是故意“反讽”。而这种强烈的“拟反讽”感又是汤米的经典性所在：呈现出一副“绝对是反讽”的外表，但无论如何解读都难以找到真正反讽的对象，除了做出反讽行为的毕志飞（汤米）本身。于是这种由影片中天马行空，无法理解其脑回路的剪辑，与小品无异的文本，对叙事节奏的打散和取消，跳接、快进、变声、重复技法的诡异使用，以及无法拯救的“老干部审美”所造成的对观众情绪和感官上造成的强烈陌生感和冲击力而实现的后现代气质，让《逐梦演艺圈》成为国内语境下最类似《房间》的“灾难艺术”。

然而，无论是《富春山居图》强烈的视觉陌生化，还是《逐梦演艺圈》“无意义的拟反讽性”，我们都还缺乏一个相关的迷影文化环境，缺乏“Cult”迷影文化最需要的“现场”。如果考虑到这些影片糟糕的名声，就会意识到在国内要实现类似《房间》的现场集体观影活动是不可能的，“审丑”的观念压力也阻止了对这些影片更加严肃的发现；况且，在影院里玩橄榄球、直接与影片中的角色对话、向银幕扔塑料勺子等“互动”，也与国内的影院文化距离甚远——如何真正调动起一种圈层内部的集体参与性？此时，“别的电波”电台发起的“发掘国产网大”的运动，可以算是以赛博空间为新领域的一种新的“Cult”迷影文化尝试。

从“‘B级片’鉴赏会”到“让子弹飞学”：网络作为迷影文化新现场

纵观“别的电波”四期“新世纪国产‘B级片’鉴赏会”节目，几位主创相比于分享从影片中得到的“文化奇趣”，更多的则是在抱怨大多数影片烂得实在是令人如坐针毡，不得不加快倍速来观看，实际上四期节目尽管贡献了很多如“东北/广东外星人”“纸板怪兽片”“明星不知所谓的客串”等名场面，但其实真正有“Cult经典”潜质的电影并不多。相反，节目明显挖掘出了国产网大相对贫瘠的创作思路：如为了让观众愿意付费观看试看部分之后内容的“六分钟定律”，与生态环境保护强行融合在一起的特摄怪兽片套路，将科幻元素与地域喜剧文化强行的嫁接，以及与电子游戏、二次元审美融合的纯粹感官刺激等等。很多听众也表示，如果真的按照节目提供的片单去看原片，反而不如节目中主创们富有感染力的大笑声有代入感。实际上，此时听众们进入的是以电台为形式的现场环境，“‘B级片’鉴赏会”所提供的恰好是一种“在场”的狂欢气质；“Cult”迷影文化的精髓，也正是这种需要集体参与才能够产生行为和意义，构成可以被网络所弥补的现场性。

《让子弹飞》海报

从这个角度来说，当今以网络赛博空间作为新的现场时最引人注意的迷影亚文化，是姜文导演电影《让子弹飞》的“让学”。爱好者们对《让子弹飞》的每一个细节都如数家珍并且不断添加意义和隐喻，结合影片强烈的政治隐喻性实现了能指链条的不断生成，使得观众无论光谱位置都能得到满意的结论。然而，具体得到如何的阐释意义并非“让学”的精髓所在，“让学”最实际、也是最为直观的表达，是在确定了一个意义之后不断“玩梗”，以弹幕为形式不断的呼告、重复与指示，这也正是一种迷影文化范畴下由情绪主导的狂欢——我们几乎可以在脑海中想象《让子弹飞》每一场戏出现时所对应的弹幕内容，这些由阐释生发出来的能指已然如同《房间》观影活动的那些“既定规则”，同样实现了亚文化“宗教”仪式的发生。

更有意思的是，相较于《房间》《逐梦演艺圈》，《让子弹飞》是一部在电影艺术范畴上非常成功的“好片”，很多被迷影文化所不断重复，直指“狂欢”式的“无意义”的影片内容，事实上本身是有固定的阐释含义的，只是它们在“让学”反复的呼唤和抒情操演后无奈地被忽略和遗忘了。为何我们会对《让子弹飞》这样的优秀作品施加以一般只是针对“烂片”的后现代式重组？这当然是姜文“谜语人”式的作者风格所致，但恐怕最大的原因在于，《让子弹飞》的国民性使得它的网络弹幕广场成为了天然的“电影院现场”，在虚拟的赛博环境下，这个“现场”的参与者是最多的；相比于我们缺乏如《房间》中闪烁的不可名状的“灵光”，我们更缺乏的是实在的，能够实现互动和交流的“现场”。在这种“现场”越发减少的时刻，我们才会将希望投向那些偶然的，并非刻意发生的“Cult”气质，期待这种“文化奇趣”能为我们找到更多的共鸣交流的可能性——也许，这也正是“别的电波”所策划的“新世纪‘B级片’鉴赏会”在当代青年亚文化图景中的重要意义。

回到文章开头的担忧：第四期中的“野蛮影像”已经越来越不“野蛮”，当这些B级片越发“A级”起来，它们本身“文化奇趣”和粗粝原始的生命活力也消灭殆尽。吊诡的事实是，塑造影史经典无论如何都需要“天才”，无论这个天才是往哪个方向走；行业整体制作水准的提高导向平庸、及格的影片大行其道，必将导致很多曾经能够创造“迷影现场”的“心灵奇景”的不可再得。

艺术发展最好不要有毕志飞之类的存在，但如果能多一些《逐梦演艺圈》《房间》中令人莫名其妙、无可名状的荒诞，总是更有趣的。某种意义上，这是在为文艺批评做出文化研究角度的警醒：对作品价值的评判必须同样要考虑到其在各类群体、多个文化圈层中的复杂位置，对任何文化艺术的“辖域化”，意味着精致和提升，也意味着生命、身体和欲望机器的毁损，也意味着对主流之外的圈层的文化剥削。

标签： 富春山居图 让子弹飞 莫名其妙